是枝裕和《怪物》，由坂元裕二編劇、坂本龍一配樂，這部三段式電影目前在台北已上映兩週，第二週少場次狀況下靠口碑燒出的連連滿座。《怪物》是是枝與坂元籌劃多年的劇本，故事核心處理了「前青春期性啟蒙」的少年戀愛故事。
在之前的評論中，為了與《親密》中西方社會，以基督教為主流的世界，用普世的「愛」去理解前青春期青少年的戀愛，呼應了當今「同性戀（婚姻）合法化」的進程。我寫下了「東亞世界中，愛不是等價的，期待一種彼岸式的純愛，終究是太過浪漫。」也是回應本片結尾，風暴過後，走出洞穴，真的迎向陽光了嗎？（延伸閱讀：坎城直擊（一）：開幕片、是枝裕和、王兵短評）
重看本片，在一次次回到故事起點的三段式結構、一場縱火案為起點、一場引發土石流的颱風為終局，反覆對位，被選擇性「放大」的片段，彷彿強迫症式的「省略」、「補完省略」，而同樣的現場，一次次這樣檢視，真的靠近「真相」了嗎？
這樣的作法，在港台的影評人、文學評論人看完本片的心得中，不少人提出《怪物》與黑澤明《羅生門》在結構上的相似性；筆者希望在這裡提出一個對文學詮釋的淺見，黑澤明《羅生門》，改編芥川龍之介《竹藪中》，是日本文學上知名的「不可信的敘事者」的案例，透過同對一個事件武士、武士妻、強盜，三次不同的口供，各自有其企圖，卻各自不是真相。《羅生門》最後由旁觀者樵夫揭開了真相，與前三段故事全不相同。
《怪物》則不是這樣，真相從一開始就很完整，你眼前所看到的並沒有說謊的敘事者。
▲《怪物》故事主題處理的是「青春期前」的少年戀愛故事，但故事中誰是怪物、為什麼是怪物、什麼是愛、怎麼愛？（圖／坎城影展）
從這個「非」致敬，一個常見的影史聯想中，我們看到是枝這次「借刀殺人」的企圖明確。透過「濃縮」坂元劇本電視劇格局的龐雜來龍去脈，在三段式結構的第三段還原一股「黑暗禁忌」的能量。但這種壓縮後還原的「質變」，能夠不只合情合理的凝視「誰是怪物」這個問題嗎？
人人都是怪物嗎？《怪物》當然可以看成是一本「怪物圖鑑」，怪物可能是縱火犯的星川依里，也可能是驅車輾斃孫女的校長、保守父權幫兇的母親、在日本社會是羞恥的酒店客保利老師或「被啟蒙」同性情感的麥野湊。如果把《怪物》看成「怪物圖鑑」，我們能否像對待寶可夢一樣溫柔，肯認怪物是怪物，肯認這些怪物會用善意互相傷害、互相對戰？
在坎城影展領獎及宣傳過程刻意「淡化同志」的導演是枝裕和，其表現讓日本部分同志影評大為不滿。筆者認為，無論是細膩分析「誰是怪物」的影評，或者指責是枝「《怪物》不是『同志電影』」的論述者，都忽略了時下流行的BL文化與氾濫的「同性戀色情影像」導致《怪物》的「獵奇」缺乏倫理上的「敗德」，希望獵奇的人應該會大為失望。
所以打著這樣說法的人，時常忘記是枝最常見、也最真切的回應語法，那即是他講話喜歡表面看起來很正面，但都挑日本人很容易反感的方向去說；而若從他的作品集一路看下來，應該很容易看懂導演「不輕易把人的主體性化約為某種意識形態、宗教觀念」的努力。
▲《怪物》故事起於一場火災，終於一次颱風。（圖／坎城影展）
這或許是批判本片「保守」的酷兒理論者忽略，也是筆者初看時，在情感尚無法被感動的地方。本片為何在性場面的處理，如此地「既膽小又大膽」？本片「膽小」到在只有一場、甚至在故事第三段的尾巴，安排一場沒有借位肢體裸露的戲，卻又「大膽」到觀眾可以明確意識這是整個故事的核心；在如今一個幾乎不可能沒有「暴雷」的影視文化—光是坎城「酷兒金棕櫚」的給獎就已經暴雷—這樣的結構設計肯定不能只為了驚喜觀眾。
值得注意的是，自《這麼…遠，那麼近》（2001）的「奧姆真理教」與《第三次殺人》（2017）面對的日本「國民法官制」上路在即，這算是是枝裕和創作生涯中，第三次觸碰明顯「禁忌」議題。不是其他是枝作品主題關心較淺、較不深入，反而是其他作品以典型寫實故事出發，較容易處碰小人物、底層或中產階級的的現實主義問題。相對的上述兩片，跟《怪物》一樣，需要更強的「類型」框架包裝。《這麼…遠，那麼近》借助了舞台劇形式，其精神類似近期爆紅的濱口龍介，《第三次殺人》更直接以懸疑驚悚故事為框架。
筆者以為，《怪物》以日本商業片常見的格局（連影像語言、場面調度都更商業），剪輯很《聽說桐島退社了》、音樂選用大師坂本龍一，甚至宣傳上以「誰是怪物」來做一個傳統本格派推理小說套路的「轉移重點」，這些都不深刻。畢竟，「挑戰『禁忌元素』和挑戰禁忌只有一線之隔」，對這部片無感的觀眾大可批判本片僅僅是挑戰「禁忌元素」失敗。
▲是枝裕和導演新作《怪物》同時拿下坎城最佳劇本獎及酷兒金棕櫚。（圖／坎城影展）
這種黑暗之心難以稀釋、難以面對，是枝裕和嘗試面對的企圖，絕對不是希望我們用「紀錄片田野調查倫理」去框架、用同情或憐憫去聖光化導演風格（或風格的變化、逝去），這種黑暗之心更絕不可能是「羅生門」。
《怪物》的黑暗與光明同樣重要，卻沒有「二元對立」的選項。來得又急又快的不是強迫觀眾選邊站，不是選擇站在「豬腦」、「怪物」、「樹懶」的被霸凌少年星川依里，或是被同情心淹沒、最後「好似啟蒙了自己性傾向」的單親家庭少年麥野湊。若說《怪物》是一首「前青春期的詩」，那故事中日本少年之間、來自父母親強加的、親情的愛，並不能等同於友誼之愛、更不等於戀愛。如果這部電影還能是一首詩，那麼當《銀河鐵道物語》童話般夢幻的樸素列車起駛，航向的恐怕不是解脫、逃逸或彼岸，而「早熟卻絕望」的未來人類，人生真相並不會如影像呈現的低飽和度、高透明感。
電影結局依里問了湊「我們轉世了沒？」，湊說「沒有，這裡就是真實世界。」
就算主角已經如此後設地告訴我們結論，就算電影情節早已無關事實、無關生死，觀眾對結局畫面的質感很難沒有體悟。越是鮮美，越是顯現影像之外的，越不是如此這般潔淨、美滿、或說慘白。
這般典型的日式結論，不外乎就是要我們慢一點，慢一點再結論少年的人生。所以，前青春期的詩跟後青春期的詩一樣，不是詩。
●作者：沈怡昕／影評人
●本文為作者評論意見，不代表《NOWnews今日新聞》立場
●《今日廣場》歡迎來稿或參與討論，請附真實姓名及聯絡電話，文章歡迎寄至：opinion@nownews.com
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重看本片，在一次次回到故事起點的三段式結構、一場縱火案為起點、一場引發土石流的颱風為終局，反覆對位，被選擇性「放大」的片段，彷彿強迫症式的「省略」、「補完省略」，而同樣的現場，一次次這樣檢視，真的靠近「真相」了嗎？
這樣的作法，在港台的影評人、文學評論人看完本片的心得中，不少人提出《怪物》與黑澤明《羅生門》在結構上的相似性；筆者希望在這裡提出一個對文學詮釋的淺見，黑澤明《羅生門》，改編芥川龍之介《竹藪中》，是日本文學上知名的「不可信的敘事者」的案例，透過同對一個事件武士、武士妻、強盜，三次不同的口供，各自有其企圖，卻各自不是真相。《羅生門》最後由旁觀者樵夫揭開了真相，與前三段故事全不相同。
《怪物》則不是這樣，真相從一開始就很完整，你眼前所看到的並沒有說謊的敘事者。
從這個「非」致敬，一個常見的影史聯想中，我們看到是枝這次「借刀殺人」的企圖明確。透過「濃縮」坂元劇本電視劇格局的龐雜來龍去脈，在三段式結構的第三段還原一股「黑暗禁忌」的能量。但這種壓縮後還原的「質變」，能夠不只合情合理的凝視「誰是怪物」這個問題嗎？
人人都是怪物嗎？《怪物》當然可以看成是一本「怪物圖鑑」，怪物可能是縱火犯的星川依里，也可能是驅車輾斃孫女的校長、保守父權幫兇的母親、在日本社會是羞恥的酒店客保利老師或「被啟蒙」同性情感的麥野湊。如果把《怪物》看成「怪物圖鑑」，我們能否像對待寶可夢一樣溫柔，肯認怪物是怪物，肯認這些怪物會用善意互相傷害、互相對戰？
在坎城影展領獎及宣傳過程刻意「淡化同志」的導演是枝裕和，其表現讓日本部分同志影評大為不滿。筆者認為，無論是細膩分析「誰是怪物」的影評，或者指責是枝「《怪物》不是『同志電影』」的論述者，都忽略了時下流行的BL文化與氾濫的「同性戀色情影像」導致《怪物》的「獵奇」缺乏倫理上的「敗德」，希望獵奇的人應該會大為失望。
所以打著這樣說法的人，時常忘記是枝最常見、也最真切的回應語法，那即是他講話喜歡表面看起來很正面，但都挑日本人很容易反感的方向去說；而若從他的作品集一路看下來，應該很容易看懂導演「不輕易把人的主體性化約為某種意識形態、宗教觀念」的努力。
這或許是批判本片「保守」的酷兒理論者忽略，也是筆者初看時，在情感尚無法被感動的地方。本片為何在性場面的處理，如此地「既膽小又大膽」？本片「膽小」到在只有一場、甚至在故事第三段的尾巴，安排一場沒有借位肢體裸露的戲，卻又「大膽」到觀眾可以明確意識這是整個故事的核心；在如今一個幾乎不可能沒有「暴雷」的影視文化—光是坎城「酷兒金棕櫚」的給獎就已經暴雷—這樣的結構設計肯定不能只為了驚喜觀眾。
值得注意的是，自《這麼…遠，那麼近》（2001）的「奧姆真理教」與《第三次殺人》（2017）面對的日本「國民法官制」上路在即，這算是是枝裕和創作生涯中，第三次觸碰明顯「禁忌」議題。不是其他是枝作品主題關心較淺、較不深入，反而是其他作品以典型寫實故事出發，較容易處碰小人物、底層或中產階級的的現實主義問題。相對的上述兩片，跟《怪物》一樣，需要更強的「類型」框架包裝。《這麼…遠，那麼近》借助了舞台劇形式，其精神類似近期爆紅的濱口龍介，《第三次殺人》更直接以懸疑驚悚故事為框架。
筆者以為，《怪物》以日本商業片常見的格局（連影像語言、場面調度都更商業），剪輯很《聽說桐島退社了》、音樂選用大師坂本龍一，甚至宣傳上以「誰是怪物」來做一個傳統本格派推理小說套路的「轉移重點」，這些都不深刻。畢竟，「挑戰『禁忌元素』和挑戰禁忌只有一線之隔」，對這部片無感的觀眾大可批判本片僅僅是挑戰「禁忌元素」失敗。
這種黑暗之心難以稀釋、難以面對，是枝裕和嘗試面對的企圖，絕對不是希望我們用「紀錄片田野調查倫理」去框架、用同情或憐憫去聖光化導演風格（或風格的變化、逝去），這種黑暗之心更絕不可能是「羅生門」。
《怪物》的黑暗與光明同樣重要，卻沒有「二元對立」的選項。來得又急又快的不是強迫觀眾選邊站，不是選擇站在「豬腦」、「怪物」、「樹懶」的被霸凌少年星川依里，或是被同情心淹沒、最後「好似啟蒙了自己性傾向」的單親家庭少年麥野湊。若說《怪物》是一首「前青春期的詩」，那故事中日本少年之間、來自父母親強加的、親情的愛，並不能等同於友誼之愛、更不等於戀愛。如果這部電影還能是一首詩，那麼當《銀河鐵道物語》童話般夢幻的樸素列車起駛，航向的恐怕不是解脫、逃逸或彼岸，而「早熟卻絕望」的未來人類，人生真相並不會如影像呈現的低飽和度、高透明感。
電影結局依里問了湊「我們轉世了沒？」，湊說「沒有，這裡就是真實世界。」
就算主角已經如此後設地告訴我們結論，就算電影情節早已無關事實、無關生死，觀眾對結局畫面的質感很難沒有體悟。越是鮮美，越是顯現影像之外的，越不是如此這般潔淨、美滿、或說慘白。
這般典型的日式結論，不外乎就是要我們慢一點，慢一點再結論少年的人生。所以，前青春期的詩跟後青春期的詩一樣，不是詩。
●作者：沈怡昕／影評人
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