電影《流麻溝十五號》改編自曹欽榮的口述歷史《流麻溝十五號──綠島女生分隊及其他》，由曾任新聞局長、立法委員等職務的姚文智，籌備三年餘，耗費八千萬成本，是首部於綠島實景拍攝的臺灣歷史電影。
或許，讀者會問，《流》的定位是不是「史詩鉅片」重要嗎？筆者的立場是，電影作為一種面對其他媒體競爭，但仍舊「性感」的媒體，姚文智先生選擇與周美玲導演將《流》拍成電影，選擇這樣的規格的同時，必然是參考了其他海內外的歷史史詩鉅作。當然怎樣的成本規模、怎樣的劇本公式，能締造口碑票房雙贏的「現象級電影」沒有一定公式。
以白色恐怖為背景的台灣電影，如侯孝賢《悲情城市》、《好男好女》、萬仁《超級大國民》都是史詩電影的好例子，這些電影或側面、間接方式描繪「白色恐怖」的監視與傷痕，有的是片段描繪「綠島牢房」的恐怖；近年更有商業類型片（《返校》）、學生短片（《永恆之火》、《母親的呼喚》）直擊白色恐怖時代牢獄之苦、地下讀書會參與者的流亡生活。然而，完全以女性視角，以全篇幅聚焦國民政府思想營細節的作品，《流麻溝十五號》是第一部。這不啻為一個創舉，除此之外，我們還可以如何判斷《流》在台灣影史的地位呢？
因票價低廉、可近性高，電影作為當代最有動員能量的媒體之一，與自媒體、網媒相比，這個20世紀初誕生的媒體，能「院線上映」卻又有著其他媒體所沒有的公共性；固然，電視、自媒體，因為技術規格不斷提升，在影像質感上與電影並駕齊驅，儘管像電視（電視電影、電視影集）輿論討能量不相上下，也享有放送後討論開放性，但電視等其他媒體仍然需要「借鏡」，以電影作為自身靈感、能量的來源。
在社會性上，一部史詩電影，在電影內的戰役艱辛，史詩電影在戲外的成敗之役，很大一部分仰賴口碑的長尾效應。成為「談資」是今天電影必須要有的「特質」，誰都想對「賣座大片」、「現象級大片」說上兩句話。所以我們還是先談成本面，姚文智先生在鏡傳媒的訪問中也提到，「政治要選票、電影要電影票，但對我而言，要實踐的事情是一樣的。」可見，就算不是所有電影都以票房、投資報酬率定其功過生死，但至少出品人姚文智先生意識到了與選舉相仿的電影工業遊戲規則。
從商業成就來談，在本片已經上映的十一月，回首望向《流》票房成績，應該是不盡滿意，但不至於慘賠。初估最終票房包含各式包場，約略落在四千萬以內。《流》的八千萬成本，扣除文策院國發基金、文化部的輔導金一千五百萬、群眾募資一千兩百萬，再加上姚文智提到三百萬一股的股東募資，扣除各式後續收益、支出，身為出品人的姚文智需要扛下的債務應該不超過兩千萬，這樣的「債務規模」也算常見。
就拍攝格局而言，《流》應該算旗艦型電影的初段班，與《賽德克•巴萊》的七億相比，可說是小巫見大巫。本片若要在電影「拍攝」格局上再上層樓，並無續集、影集版的考量，以目前通貨膨脹、人事成本合理化的現實，八千萬成本確實已經「精實」。若要讓拍攝規模更大，必須將成本加倍墊高，在補助金「佔比」的門檻下，才能拿到更多政府輔導金。
但筆者以為，一部史詩終究也必須兼顧美學層面的成就。先不論世界各種多元的意識形態（藍綠、左派右派），單就同類型戲劇來論，《流》的藝術成就並沒有獲得海內外影展與獎項，如金馬獎、柏林影展的肯定，藝術成就上的付之闕如。當今觀眾觀影習慣已經習慣參考評價，此類「歷史片」在沒有政治意識型態號召之餘，口碑、獎項就是僅存幾項依歸之一。在媒體上《流》全由監製出來接受訪談，不免被懷疑導演是被請來幫忙的。於是，再論美學上，導演對最終剪輯版的決定權有多大，向來是討論影片質量的癥解點。又，筆者以為光看片尾字卡，周導演參與劇本、剪輯二職看來，姚文智先生在創作過程中是充分尊重周美玲導演。因此美學上的功過，確實應由周美玲導演與姚文智先生共同承擔。
《流》作為一部以白色恐怖的五○時代為背景、女性政治犯在思想集中營感訓的真實歷史改編「史詩」，並沒有犯下嚴重的時代考據謬誤。本片試圖以不同省籍、多元族群的口音、三位女性主角生命交織出的敘事線，這些細節，並沒有打動海內外的評審。《流》美學不足以成為影史教材，根本原因在「流水帳」式的劇情、平版的人物刻劃，這些恐怕是沒有入圍影展、獎項的根本原因。這些失誤不能草率歸因爲「製作規模」、「商業電影套路」之故。筆者以為，是來自拍攝前腳本、分鏡，並沒有比過往影視作品更細膩的影像語言、敘事技藝帶出設定，其根本原因在導演、出品人對「藝術」的態度。
誠實說，《流》若能有兩倍的篇幅，剪輯成三十分鐘一集的迷你劇集，其歷史考究、人物塑造、故事線，都能更有效地發揮。但筆者不全然以為我們該找到《流》或任何台灣未來影視作品，都能找到既有電視、又有電影的互相改編操作教戰守則；同樣的我也不以為，一部傷痕歷史史詩如《美麗人生》有其「從小人物出發」的絕對公式。我們需要更多元的影視可能，無論是電影、電影，無論是史詩、或小品。我們應該思考的是，既然電影今天作為一個「有效」、「性感」的媒介，當我們有一位如姚文智一樣的政治人物拋磚引玉帶入才、資源，我們是否有像打選戰尊重地方派系遊戲規則一樣的「專業」，去尊重電影百年史時至今日的困境與展望？
換而言之，在一個漫威、迪士尼，都想以商業化模式操作「迷影」能量的後疫情時代，我們的電影從業人員，在這裡是《流》的出品人、導演，以現有的訪談資料與電影成品看來，並沒有投注足夠的能量在《流》作為一部電影，該如何就電影論電影，與影史其他史詩電影互動，由歷史與電影史出發，提供給觀眾超越一張電影票、超過一場電視政治辯論的信仰價值。這樣的問題不只局限於電影，同樣的，若拍成了影集，是否有提供劇迷，就影集論影集，能反思媒體本質的可能。
如何定位一部史詩電影？若能從媒介、觀眾去思考，才能真的像姚先生所提到「不考慮中國市場而自我閹割、矮化創作自由」，並真正的「打入主流市場，接受市場考驗」。
●作者：沈怡昕／影評人
●本文為作者評論意見，不代表《NOWnews今日新聞》立場
●《今日廣場》歡迎來稿或參與討論，請附真實姓名及聯絡電話，文章歡迎寄至：opinion@nownews.com
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以白色恐怖為背景的台灣電影，如侯孝賢《悲情城市》、《好男好女》、萬仁《超級大國民》都是史詩電影的好例子，這些電影或側面、間接方式描繪「白色恐怖」的監視與傷痕，有的是片段描繪「綠島牢房」的恐怖；近年更有商業類型片（《返校》）、學生短片（《永恆之火》、《母親的呼喚》）直擊白色恐怖時代牢獄之苦、地下讀書會參與者的流亡生活。然而，完全以女性視角，以全篇幅聚焦國民政府思想營細節的作品，《流麻溝十五號》是第一部。這不啻為一個創舉，除此之外，我們還可以如何判斷《流》在台灣影史的地位呢？
因票價低廉、可近性高，電影作為當代最有動員能量的媒體之一，與自媒體、網媒相比，這個20世紀初誕生的媒體，能「院線上映」卻又有著其他媒體所沒有的公共性；固然，電視、自媒體，因為技術規格不斷提升，在影像質感上與電影並駕齊驅，儘管像電視（電視電影、電視影集）輿論討能量不相上下，也享有放送後討論開放性，但電視等其他媒體仍然需要「借鏡」，以電影作為自身靈感、能量的來源。
在社會性上，一部史詩電影，在電影內的戰役艱辛，史詩電影在戲外的成敗之役，很大一部分仰賴口碑的長尾效應。成為「談資」是今天電影必須要有的「特質」，誰都想對「賣座大片」、「現象級大片」說上兩句話。所以我們還是先談成本面，姚文智先生在鏡傳媒的訪問中也提到，「政治要選票、電影要電影票，但對我而言，要實踐的事情是一樣的。」可見，就算不是所有電影都以票房、投資報酬率定其功過生死，但至少出品人姚文智先生意識到了與選舉相仿的電影工業遊戲規則。
從商業成就來談，在本片已經上映的十一月，回首望向《流》票房成績，應該是不盡滿意，但不至於慘賠。初估最終票房包含各式包場，約略落在四千萬以內。《流》的八千萬成本，扣除文策院國發基金、文化部的輔導金一千五百萬、群眾募資一千兩百萬，再加上姚文智提到三百萬一股的股東募資，扣除各式後續收益、支出，身為出品人的姚文智需要扛下的債務應該不超過兩千萬，這樣的「債務規模」也算常見。
就拍攝格局而言，《流》應該算旗艦型電影的初段班，與《賽德克•巴萊》的七億相比，可說是小巫見大巫。本片若要在電影「拍攝」格局上再上層樓，並無續集、影集版的考量，以目前通貨膨脹、人事成本合理化的現實，八千萬成本確實已經「精實」。若要讓拍攝規模更大，必須將成本加倍墊高，在補助金「佔比」的門檻下，才能拿到更多政府輔導金。
但筆者以為，一部史詩終究也必須兼顧美學層面的成就。先不論世界各種多元的意識形態（藍綠、左派右派），單就同類型戲劇來論，《流》的藝術成就並沒有獲得海內外影展與獎項，如金馬獎、柏林影展的肯定，藝術成就上的付之闕如。當今觀眾觀影習慣已經習慣參考評價，此類「歷史片」在沒有政治意識型態號召之餘，口碑、獎項就是僅存幾項依歸之一。在媒體上《流》全由監製出來接受訪談，不免被懷疑導演是被請來幫忙的。於是，再論美學上，導演對最終剪輯版的決定權有多大，向來是討論影片質量的癥解點。又，筆者以為光看片尾字卡，周導演參與劇本、剪輯二職看來，姚文智先生在創作過程中是充分尊重周美玲導演。因此美學上的功過，確實應由周美玲導演與姚文智先生共同承擔。
《流》作為一部以白色恐怖的五○時代為背景、女性政治犯在思想集中營感訓的真實歷史改編「史詩」，並沒有犯下嚴重的時代考據謬誤。本片試圖以不同省籍、多元族群的口音、三位女性主角生命交織出的敘事線，這些細節，並沒有打動海內外的評審。《流》美學不足以成為影史教材，根本原因在「流水帳」式的劇情、平版的人物刻劃，這些恐怕是沒有入圍影展、獎項的根本原因。這些失誤不能草率歸因爲「製作規模」、「商業電影套路」之故。筆者以為，是來自拍攝前腳本、分鏡，並沒有比過往影視作品更細膩的影像語言、敘事技藝帶出設定，其根本原因在導演、出品人對「藝術」的態度。
誠實說，《流》若能有兩倍的篇幅，剪輯成三十分鐘一集的迷你劇集，其歷史考究、人物塑造、故事線，都能更有效地發揮。但筆者不全然以為我們該找到《流》或任何台灣未來影視作品，都能找到既有電視、又有電影的互相改編操作教戰守則；同樣的我也不以為，一部傷痕歷史史詩如《美麗人生》有其「從小人物出發」的絕對公式。我們需要更多元的影視可能，無論是電影、電影，無論是史詩、或小品。我們應該思考的是，既然電影今天作為一個「有效」、「性感」的媒介，當我們有一位如姚文智一樣的政治人物拋磚引玉帶入才、資源，我們是否有像打選戰尊重地方派系遊戲規則一樣的「專業」，去尊重電影百年史時至今日的困境與展望？
換而言之，在一個漫威、迪士尼，都想以商業化模式操作「迷影」能量的後疫情時代，我們的電影從業人員，在這裡是《流》的出品人、導演，以現有的訪談資料與電影成品看來，並沒有投注足夠的能量在《流》作為一部電影，該如何就電影論電影，與影史其他史詩電影互動，由歷史與電影史出發，提供給觀眾超越一張電影票、超過一場電視政治辯論的信仰價值。這樣的問題不只局限於電影，同樣的，若拍成了影集，是否有提供劇迷，就影集論影集，能反思媒體本質的可能。
如何定位一部史詩電影？若能從媒介、觀眾去思考，才能真的像姚先生所提到「不考慮中國市場而自我閹割、矮化創作自由」，並真正的「打入主流市場，接受市場考驗」。
●作者：沈怡昕／影評人
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